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　　这两种诡辩中有着类似的逻辑，它们都试图将艺术高尚化和去商业化，站在道德的制高点，来压榨艺术行业中的弱势一方。实际上，艺术绝非仅仅关乎美、关乎高尚，绝非与金钱和商业毫无瓜葛。相反，艺术，尤其是当代艺术，与资本和市场密切相关，艺术与金钱和权力的交织早已并非什么新鲜事。在《新共和》杂志刊登的一篇题为《现代艺术如何为富人服务》的文章中，作者Rachel Wetzler指出，很多文艺复兴时期的杰作都是贵族成员委托艺术家创作的成果，而现代绘画贸易产业则可回溯至17世纪的荷兰共和国。在一本名为《繁荣的另一面：21世纪艺术品市场的荒诞》的著作中，作者分析了20世纪末期发生的对艺术品市场影响深远的两个变化：一是东欧国家的崩塌和中国印度等国家的经济自由化进程创造出了新富阶层，导致艺术品的潜在买家群体不断扩大；二是拍卖行的核心业务从早期绘画大师和印象派画家名作，转变为向金融领域拓展业务。这样一来，艺术与资本和市场就更加紧密地联系在了一起。

　　如果说20世纪末期这种方式仍会受到一定的质疑，那么在当下，这种工厂式的艺术生产流程正在逐渐演变为一种常态，尤其是对于偏重观念的、规模较大的装置艺术而言。2015年《艺术界》杂志曾刊登过一篇名为《“超级艺术家”——艺术创作中的企业化生产策略》的文章，聚焦这种艺术生产趋势。作者在文中提到了多位利用企业化生产策略的艺术家：艺术家张洹在上海近郊松江有着上百人规模的加工厂，像企业一样运作，向全球藏家的仓库中输送最新作品；擅长大规模烟火作品的蔡国强如今的工作室有16人，这一跨国团队能满足每年不同国家和地区的3-5个展览需要，并且能在尽量短的周期内实施完成更多的项目计划。除了张洹和蔡国强外，如徐冰、艾未未这种蜚声国际的“超级艺术家”，也都有自己的团队和工作室。而他们制作的大体量装置，比如徐冰的《凤凰》和艾未未的《一亿颗瓜子》，其中涉及大量的工人劳动——尤其是后者，《一亿颗瓜子》是由1600名景德镇工人耗时几年制作完成的。

　　并非所有的艺术家都需要人体模特，作为一种艺术需求的人体模特伴随着艺术的潮流沉沉浮浮。古典时代流行的主流审美是理想化和泛化的，而非写实主义和具体化，绘画与真人的相似性并非当时艺术家考虑的首要原则，人体模特也因此并未扮演特别重要的角色。到文艺复兴时期，艺术从对于超自然力量、彼世的关注逐渐转向了对于自然状态、此世的关注，作为一门专业的人体模特应运而生。虽然人体模特进入艺术院校获得了国家的支持和制度的认可，但依然引起了颇多争议。值得注意的是，大部分文艺复兴时期及维多利亚时期的人体模特都是男性，直到19世纪后半叶，欧洲的国家支持院校才开始雇佣女性模特。女性模特出现时，除皇家成员以及二十岁以上的学生（或者二十岁以下的已婚学生）外，其余人员一律不准进入课堂。所以，在很长一段时间内，男性模特仍是官方艺术世界的标准配置。国家和官方对于女性模特的禁止，也迫使艺术家以私人名义将女性模特招募到私人住所或工作室中，这反而对女性模特的声誉起到了更加负面的影响。

　　毫无疑问，一位女模特、一个曾经的缪斯对于荒木经惟的质问，可能不会为他的艺术成就和职业生涯带来任何影响。一个缪斯没有了，还有千千万万个缪斯。荒木曾经公开表示：“摄影是前戏”、“照片只不过是在传达和这个女人睡过的信息”。他的妻子荒木阳子在《我的爱情中》一书中也曾提到这件事，她写到：“实际看照片，会发现他拍摄的确实都是完事后的女性，这曾令多愁善感的我心里很难受。可即便如此，他还是经常给我看这类照片。真是个奇怪的男人。”如果我们具备基本的阅读理解水平，就不难看出，荒木经惟基本上与被拍摄的女模特都发生了性关系。在这种摄影师和被摄对象不对等的权力关系下，在这种男性拍摄者对于女性被摄者的控制下，在坐拥声望、名利、话语权如荒木经惟和怀揣着对“大师”的崇拜慕名而来的年轻模特如KaoRi（认识荒木经惟时，KaoRi 21岁）之间，真的存在完全对等的同意性性行为吗？